Малые жанры в лирике А. Чебышева

Ставровская И. В. Малые жанры в лирике А. Чебышева// Потаенная литература: исследования и материалы. М., 2006.

     Эта статья продолжает цикл моих работ, посвященных лирике Андрея Чебышева. В статьях, опубликованных в прошлых сборниках «Потаенная литература» (вып. III–IV), я уже говорила об этом авторе и его творчестве, поэтому тех, кому имя А. Чебышева и его стихи не знакомы, просто отошлю к этим работам. Скажу лишь, что все тексты, которые я привожу в этом исследовании, мне знакомы по рукописям, поэтому публикуются впервые.
     Переходя непосредственно к предмету исследования, позволю себе одно отступление, которое будет касаться проблемы «малых жанров лирики». Дело в том, что здесь нельзя обойтись без оговорок. Зачастую вообще создается впечатление, что определения литературных жанров и в том числе жанров лирики в постромантическую эпоху больше напоминают систему оговорок¹. Тем не менее это не означает, что жанровый канон совершенно разрушается или отмирает. Просто нормативность и универсальность сменяется индивидуально-неповторимыми формами. Жанровые трансформации становятся в большей степени авторскими.
     Малые жанры лирики, основным жанрообразующим фактором которых выступает размер, не исключение. При этом можно выделить, условно говоря, классические малые жанры, например, восточной поэзии (танка, рубаи и т. п.) или античной литературы (эпиграмма, эпитафия, мадригал и др.). Однако жанры восточной поэзии – все-таки экзотика для русской литературы, а античные жанры в литературе нового времени зачастую меняются до неузнаваемости (вспомним, хотя бы банальный пример эпиграммы). Поэтому понимание сути этих жанров, думается, мало что даст для нашего анализа. Вряд ли даже возможна сколь-нибудь убедительная классификация текстов современного поэта (А. Чебышева в нашем случае) в свете традиционных малых жанровых форм
     Однако это не означает, что разговор о жанровом каноне вообще бессмыслен. Так, романтизм, разрушая прежние жанры, выводит на сцену принципиально новые. В системе малых лирических жанров это, несомненно, жанр фрагмента. С известной долей условности можно сказать, что этот жанр становится универсальным малым жанром нового времени.
     При этом специфику фрагмента как жанра определили достаточно точно еще немецкие романтики. Л. Тик в своих размышлениях о фрагменте использует метафору колонны: по отдельным фрагментам красивой колонны можно догадаться о ее пропорциях и представить себе ее целиком. По Ф. Шлегелю, «фрагмент... должен совершенно обособляться от окружающего мира и замыкаться в себе»². Обратим внимание на кажущееся противоречие в эти размышлениях двух теоретиков немецкого романтизма: по фрагменту можно догадаться о целом и в то же время фрагмент принципиально обособлен. Однако противоречие только кажущееся. Следующая мысль Ф. Шлегеля, думается, все проясняет: «Оно [лирическое стихотворение – И. С.] может быть лишь небольшим и обособленным. Этот совершенно фрагментарный облик, глубоко укоренённый в её существе, полное отсутствие целостности составляют характерный признак лирической поэзии» ³. Иными словами, речь вовсе не идет о наличии воплощенного, созданного целого, по фрагменту можно «достроить» целое, даже если оно отсутствует в реальности, является, говоря современным языком, «виртуальным». Какие же механизмы позволяют этого достичь?
     С точки зрения Ф. Шлегеля, фрагмент именно как жанр полнее всего соответствует задачам лирической поэзии с её стремлением стать «поэзией чувства», т. е. стремлением выразить то, что «представляет собой нечто отдельное, обособленное, преходящее, как бы лишь отдельный звук, исходящий из глубин души и являющийся чем-то совершенно самобытным, постольку лирика фрагментарна...» ⁴.
     Во «Фрагментах (Из записной книжки)» он писал еще определённее: «Для духа одинаково смертельно обладать системой, как не иметь её вовсе. Поэтому он должен будет решиться на то, чтобы сочетать то и другое. Фрагмент, подобно небольшому произведению искусства, должен обособляться от окружающего мира и быть как бы вещью в себе, как еж. Многие сочинения древних ныне стали фрагментами. Многие сочинения новых писателей были фрагментами уже при своем возникновении» ⁵.
     Итак, фрагмент – это часть целого, которого уже «нет» или никогда «не было» ⁶. Открытый романтиками, этот жанр в каждой неоромантической художественной системе становился актуальным. В среди тех, кто его разрабатывал оказываются очень разные художники - от А. С. Пушкина и Ф. И. Тютчева до поэтов Серебряного века и современной постмодернистской поэзии, с ее эстетикой децентрализации.
     Если говорить о формальной организации этого жанра, то можно отметить, что как жанр фрагмент изначально воспринимался почти аксиоматично. «Каждый фрагмент Ф. Шлегеля или Новалиса – это сгусток мысли, монологичный по форме и диалогичный по содержанию. Многие фрагменты как бы предполагают оппонента; по своей интонации они утвердительны и вопросительны одновременно, часто имеют характер размышлений. Они не имеют начала и конца и являются «отрывками» ка¬кой-то незавершенной концептуальной книги, цепочкой нереализованных замыслов, т. е. сохраняют свою родовую суть» ⁷.
     Таким образом, романтическая эстетика неизбежно предполагала существование фрагмента как особой художественной формы, призванной запечатлеть сиюминутное и мгновенное, эфемерное, т. е. само по себе не могущее быть завершённым, отлитым в законченные формы.
     Ю. Н. Тынянов, в своей известной работе о Тютчеве указывает на характерные внешние признаки «фрагмента» (краткость, открытость зачинов при продуманности композиции) и на семантические следствия такой композиции: «Фрагментарность, малая форма, сужающая поле зрения, необычайно усиляет все стилистические ее особенности» ⁸.
     Итак, переходя непосредственно к рассмотрению специфики малых жанров в поэзии Андрея Чебышева, заметим, что все малые формы его лирики так или иначе тяготеют к жанру фрагмента. Но, как и можно было ожидать, мы сталкиваемся с авторской трансформацией жанра. Рассмотрим, какие именно вариации жанра присутствуют в лирике Чебышева.
    Первая группа текстов, о которой мы поговорим, – это своеобразные «афоризмы», то есть законченные сентенции, выраженные поэтически. Например, стихотворение «Женщине»:

           Предельно земная
           И вовсе иная
           Сама для себя ты судья и ответчица.
           И жизни людские,
           Как волны морские,
           У ног твоих тихо и жалобно плещутся.

     Или еще один пример:

           Было поле – просторнее.
           Было небо – светлее.
           Были мы – беспокойнее…
     Такого рода тексты могут быть личностно ориентированными, то есть представляют монолог от «я» или от «мы». «Влюбленность»:
           Раньше в толпе
           Я видел красивых женщин.
           А теперь вижу –
           Похожих.

     Или:
           Бог – это только поиск Бога.
           Пока мы ищем его, он с нами.
           Если находим –
           Значит, мы просто устали от него.
           Устали носить в себе Бога.

     Реже – это диалогически построенное высказывание:

           Брось!
           Какой ты игрок!
           Ведь ты не можешь
           Поставить жизнь на карту
           И улыбнуться,
           Если карта не сыграла.

      В любом случае эти стихотворения формально и по смыслу завершены. Они замкнуты, и частью целого являются только экзистенциально, как попытка описания общих закономерностей бытия.
Вообще, как пишет М. Эпштейн, «наиболее адекватный и «безопасный» жанр мышления об универсальном – это фрагмент. <…> Нет текста, способного подряд выдерживать последовательное напряжение универсального, – он разлетается в клочки, на десятки разрозненных фрагментов, как у мыслителей эпохи романтизма, наиболее чувствительных к универсальному» ⁹.
     Другая группа текстов А. Чебышева построена иначе. Такие стихи в большей степени формально являются частью целого. В этом случае фрагмент – композиционно отделенный отрывок.
    В следующем примере формально фрагмент является продолжением более значительного целого. Можно наблюдать структурное и стилистическое единство этих текстов. Однако автор отделяет четыре строки, то есть мыслит их не как продолжение, а как завершенное произведение.

               * * *
          Никто никому не нужен –
          Законы чужой страны.
          Жена не познает мужа,
          И муж не поймет жены.

          Чужие пространства сжали
          Осколки моих планет.
          Чужая страна, чужая!
          Совсем не та, что – во мне.

          В гулких небесных чертогах
          Над пеплом моих деревень
          Чужие враждебные боги
          Ласкают грудастых ведьм.

          Чужие, чужие, чужие
          Предвестники новых дней –
          Там, где когда-то жили
          Люди земли моей.

          Смешались версты и судьбы,
          Идут по моим мостовым
          Совсем незнакомые люди,
          Подобные людям – моим.

          Они мне зла не желают…
          Так, может, напрасно злюсь?..
          Просто я их – не знаю,
          Не знаю – и не люблю.

               * * *
          Самая дорогая
          Женщина – в той стране –
          Другая! Другая! Другая!
          Совсем не та, что – во мне.

     Ситуация, на первый взгляд, действительно странная: во-первых, вне контекста не понятно, что это за «другая» страна и почему самая дорогая женщина «там» не равна той, что «в душе» лирического героя, обо всем этом можно лишь догадываться. Но в то же время очевидно, что проблематика отрывка и «большого» текста не тождественны, поэтому выделение четверостишия вполне оправдано.

    Обратим внимание и на присутствие троектратного повтора в обоих текстах:

Чужие, чужие, чужие
И:
Другая! Другая! Другая!

    Как видим, разница принципиальная: нет ничего удивительного, что в «чужой» стране все люди – «чужие». Но «самая дорогая женщина» не может быть «чужой» по определению. И страна уже не «чужая», а «та». Различия минимальные, но весьма важные. В первом случае речь идет о несовершенстве мира вне лирического героя, и боль возникает потому, что в той стране незнакомые люди подобны «моим», от этого можно отстранится («не знаю и не люблю»), а в отрывке мы сталкиваемся с несовпадением глобальным, от которого не уйдешь – «самая дорогая» совсем не та, что «во мне».
Фрагмент более универсален, чем развернутый текст и таит в себе не меньше, а возможно и больше вариантов прочтения, из которых контекст «большого стихотворения» – все лишь один из возможных.
Вообще, случаи, когда развернутое лирическое стихотворение содержит структурно выделенный отрывок, нередки в творчестве А. Чебышева.
Например, стихотворение «Памяти отца» представляет собой лирический монолог (в виду ограниченности объема, я не могу привести все стихотворение целиком), который заканчивается вполне афористичным двустишием, отделенным от основного текста:

Ничего здесь не изменилось
Оттого, что кто-то ушел…
Взятый изолированно этот отрывок вполне самодостаточен, но выглядит почти штампом, банальностью. Лишь в контексте возникают нюансы смысла, которые делают эту «стертую истину» художественно достоверной.
Еще один пример, когда отрывок одновременно связан с основным текстом и отграничен от него, – это начало стихотворения:

А еще?
А еще был вечер,
Торопливый как ветер ночной,
Озаривший усталые плечи
Невесомой, как свет, тишиной…

    Налицо все жанрообразующие признаки фрагмента: открытые зачин и финал, одна развернутая метафора – «усталый вечер», диалогичность построения, и при этом сама «позиция эпиграфа» провоцирует на восприятие этого текста как части целого, не стихотворения, к которому относится отрывок, а иного текста. Парадокс в том, что иного текста не существует.
    И что, быть может, самое интересное, этот «отрывок» богаче смыслами, чем все остальное стихотворение, где на тривиальный вопрос: «Тогда скажите для чего нам жизнь?», дается ответ, который сложно назвать абсолютно оригинальным: «Мы живы тем, что есть рассвет и дождь».
    Итак, в поэзии А. Чебышева мы находим вариации жанра фрагмента, где в большей степени актуализирована связь с контекстом творчества поэта. Целым, на фоне которого воспринимается фрагмент, при этом становятся конкретные тексты, а не универсальные законы жизни.
Еще одна трансформация жанра – это тексты, где личностно окрашенная эмоция становится универсальной. Рассмотрим некоторые примеры. Так, стихотворение «Игра» – композиционно завершенный фрагмент, построенный в форме диалога, с открытым финалом. Именно такого рода стихотворения со всей полнотой иллюстрируют метафору Тика, что по отдельным фрагментам можно догадаться о красоте всей колонны. Действительно, в стихотворении «Игра» есть и живая боль потери, и щемящее чувство утраты счастливого мира детства, и нюансы отношений между матерью и сыном. Очевидно, что все это не отвлеченная мысль, а выстраданное и пережитое. Но в жанре фрагмента образы героев теряют конкретность: частное приобретает черты всеобщего. И художественная мысль стихотворения становится универсальной:

Давай я положу голову
К тебе на колени,
Мама.
Пускай я буду ребенок,
И пускай ты будешь живая.

В другом тексте частное (личностное) и универсальное (философское) оказываются композиционно разведены. Первая часть – это рассказ о финале любовного романа. Субъективность переживания подчеркнута и наличием посвящения, то есть ситуация выглядит предельно конкретной, частным эпизодом частной жизни. Однако последние две строки переводят ее в иной план – общих, универсальных закономерностей жизни. Иными словами, вновь частное становится знаком всеобщего.

* * *
  Л. Г.
А ты ведь меня любила…
Сердцем – не словами.
Господи, это было!
Господи, мы же сами,
Сами себя калечим.
Что мы с тобою делаем!
Нам оправдаться нечем.

Время – жестокое, вечное –
Все застилает белым…

    И еще об одном стихотворении этого типа нельзя не сказать. Дело в том, что это стихотворение перекликается со стихотворением, о котором я уже говорила в этой статье: со стихотворением «Памяти отца». Поэтому анализ именно этого фрагмента, кроме всего прочего, позволит представить творчество А. Чебышева более объемно.

  По форме этот текст близок стихотворениям, которые мы условно назвали сентенциями или афоризмами: мысль выражена в виде ряда законченных суждений, связь между ними – ассоциативная.

* * *
Все возле меня 
Тихо и бесшумно стареют.
Лишь отец становится 
Ближе и понятнее.
И молодеют фотографии
На могильных памятниках.

    Судя по тексту, с большой долей вероятности можно предположить, что поводом для написания этого произведения стало какое-то личностное, автобиографическое впечатление автора. На это настраивает и присутствие в творчестве А. Чебышева стихотворения «Памяти отца» (есть и другие тексты, где в центре внимания автора образ отца или память о нем, но объем статьи не позволяет привести даже некоторые из них, поэтому ограничусь лишь констатацией). Кроме того, автобиографический комментарий, который мне известен со слов автора, позволяет точнее понять строки о фотографиях на могильных памятниках. Дело в том, что в юности случайно увиденная фотография двадцатилетней девушки на памятнике казалась фотографией взрослой женщины, но чем старше становился автор, тем моложе для него выглядело лицо на памятнике.

  Итак, перед нами, несомненно, художественно оформленная очень личная эмоция, для адекватного понимания которой зачастую необходимо знание биографического контекста. Однако вне контекста – это стихотворение-медитация о неизбежном течении времени, о неизбежности взросления, о том, как с возрастом меняется мир вокруг нас. То есть интимное переживание становится частным случаем некого жизненного инварианта. Думается, в этом сказывается инерция жанра фрагмента.
    В заключение хотелось бы остановиться на диапазоне тематики малых жанров лирики Чебышева. Широта этого диапазона ощущается при сопоставлении всего нескольких примеров. Мы не будем подробно анализировать эти тексты, ограничимся лишь некоторыми наблюдениями.

  Первый из примеров «Ночь» имеет подзаголовок «зарисовка» и действительно представляет собой зарисовку лунной ночи, правда, с неизбежной для Чебышева апелляцией к мировым законам («красота бездумная», «бездумный покой»):

Расплескалось зарево лунное
Над повисшею тишиной.
И царит красота бездумная.
И молчит бездумный покой.

  В другом примере все несколько иначе. Это тоже зарисовка и «классический» фрагмент в том смысле, что воспринимается как отрывок иного, более распространенного текста – все стихотворение словно продолжение или завершение развернутого сюжета. Но текст распространен в «никуда»: сложно сказать, чьи это лошади и куда подевались всадники, это словно эпизод одной из великого множества войн от Куликовской битвы до гражданской войны.

* * *
По ручью баламутя копытами,
Шли усталые рыжие лошади.
Свет вечерний сквозь листья просеивал,
На воде оживая безропотно.
Пели птицы. И рыжие лошади
Головами кивали и фыркали,
Тяготились ненужными седлами
И почти не жалели о всадниках.

И еще один пример тематического разнообразия жанрового канона – детское стихотворение «Эх, чего я вспомнил»:

А вот однажды ослики
Бежали по дорожке…
Бежали и бежали.
А дело было в мае.
Один был ослик Вова,
Я с ним знаком немножко.
Он очень симпатичный…
А кто другой – не знаю…

Текст диалогичен, уже судя по названию, открытый зачин и незавершенность текста, которая подчеркнута многоточием, прерывистость изложения – все это позволяет воспринимать это стихотворение в свете жанрового канона фрагмента. Но в данном случае выбор жанровой формы обусловлен, вероятно, не универсальностью содержания, а попыткой психологически точно стилизовать детскую речь.
    Таким образом, стихотворения небольшого объема в лирике А. Чебышева тяготеют к жанру фрагмента. При этом в творчестве поэта мы сталкиваемся с различными вариациями в пределах жанрового канона: от афористичных сентенций до стилизаций детской речи. Трансформации преимущественно связаны с тем, что жанр фрагмента двойственен по своей природе: он одновременно замкнут и самодостаточен и в то же время потенциально связан с более широким контекстом. Выбор контекста и актуализация замкнутости или открытости обусловливает разнообразие художественных воплощений жанрового канона.

1 В качестве примера назову лишь размышления Я. Э. Эльсберга о жанре романа во Введении к тому «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры». См.: Эльсберг Я. Э. Введение// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры. М., 1964. С. 6–7
2 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 1. М., 1983. C. 300
3 Шлегель Ф. Истории европейской литературы// Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. С. 63
4 Там же. С. 62
5 Зарубежная литература. XIX век. Романтизм. Хрестоматия. – М., 1976. С. 21
6 Примечательно, что уже в ХХ веке, размышляя о фрагментарности поэзии Ф. И. Тютчева, Ю. Н. Тынянов пишет, что «лирический фрагмент» явился результатом разложения монументальных форм поэзии XVIII века (Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993). То есть речь вновь идет о распаде целого.
7 Грешных В. И. Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа. Автореф. дисс. … доктора филол. наук//http://dissertation1.narod.ru/avtoreferats3/b1.htm
8 Там же. С. 209
9 Эпштейн М. Философия единичного и повседневного// http://www.topos.ru/article/3952