И. В. Ставровская

Поэтические "фантазии" Андрея Чебышева

Ставровская И. В. Поэтические "фантазии" Андрея Чебышева // Потаенная литература: Исследования и материалы. Вып. 3. Иваново, 2002.

Предмет нашего исследования — цикл поэтических «фантазий» Андрея Чебышева. Думается, однако, что в нашем случае разговор уме­стно начать не с художественных особенностей стихов, а с фигуры авто­ра.

Андрей Чебышев. Вряд ли это имя известно кому-нибудь. Даже если и возникнут какие-либо ассоциации («что-то слышал», «где-то чи­тал» и т. п.), они окажутся заведомо ложными. Во-первых, «Андрей Че­бышев» — это псевдоним (только с условием сохранения своего инког­нито автор позволил мне «вынести на публику» его тексты), и в этом смысле имя условное. Во-вторых, даже под псевдонимом ни одно стихо­творение данного автора до сегодняшнего дня не было опубликовано. Причина такого «письма в стол» не в цензурных или иных запретах и не авторский жест протеста. Просто А. Чебышев воспринимает свое творче­ство, если можно так сказать, как «зло неизбежное». О себе-поэте он как-то написал: «Я живу с собой поэтом / Как сосед по коммуналке».

Кроме того, само написание стихов, по его мнению, отнимает столько времени и сил, что жаль тратить еще силы и время на их публи­кацию. Вот и все, пожалуй, что можно сказать об авторе текстов, не рас­крывая его инкогнито. Тем более, что в центре нашего исследования все-таки не фигура поэта, а его стихи. Точнее цикл стихотворений, которые сам автор называет «фантазиями».

Сразу оговоримся, что «фантазия» — это не определение темы или настроения стихотворения. Это, скорее, некий особый жанр. Именно так мыслит свои «фантазии» сам автор.

Конечно, такое прочтение «фантазий» неизбежно вызовет целый ряд вопросов. Обозначу лишь некоторые из них, на мой взгляд, наиболее очевидные.

Прежде всего, необходимо отметить, что в традиционном понима­нии жанр — категория надличностная, жанровый канон — это творческая предпосылка автора. Но жанр «фантазии» (в том виде, в каком он существует в творчестве А. Чебышева) — жанр, возникший внутри индивидуальной художественной системы. Можно ли говорить о жанре в этом случае? Думается, что можно, границы жанров начинают размываться уже в художественной практике романтизма. В постромантиче­скую же эпоху на смену четкому жанровому канону (надличностному по определению) приходит «свободно претворяющий жанровые традиции творческий замысел»[1]. Более того, жанровые нормы и правила возника­ют уже не стихийно, на почве обрядов с их ритуалами[2], а, по мысли В. М. Жирмунского, в рамках индивидуальных художественных систем «индивидуальные признаки <...> произведения превращаются в призна­ки родовые»[3]. Возможно, перед нами именно такой случай.

Другой вопрос, который закономерно возникает, несмотря на всю оригинальность жанра, это вопрос о традиции. Вообще, разговор о тра­диции жанра «фантазии» — предмет отдельного исследования, и здесь, думается, нужно сделать лишь оговорки, «отсекающие» ложные ассо­циации. Дело в том, что подзаголовок «фантазия» встречается еще в ли­тературных произведениях начала XX века: в творчестве В. Брюсова, А. Платонова и других[4]. Но попытка возвести «фантазии» Чебышева к этой традиции неизбежно заведет в тупик, поскольку в начале XX века «фантазия» воспринималась как синоним фантастики. В отношении же «фантазий» А. Чебышева такая параллель вряд ли уместна.

И, наконец, встает вопрос о том, насколько можно доверять ав­тору в определении жанровой природы его произведений. Общеизвест­но, насколько спорным было определение жанра «Жизни Клима Самгина», данное самим М. Горьким. Но в нашем случае литературоведческий анализ скорее подтверждает точку зрения автора, чем опровергает ее.

Попытаемся же проанализировать «фантазии» как особый жанр. Жанр понимается нами как категория формально-содержательная. Иными словами, жанр — это, с одной стороны, «устойчивая группировка приемов»[5], с другой — «система средств и способов понимающего овла­дения»[6] действительностью.

Исходя из этого обратимся непосредственно к анализу текстов. Сразу же отметим, что в стихотворениях цикла неоднократно встречают­ся одни и те же художественные приемы. Таково уже первое стихотво­рение (приведем его целиком) — «Фантазия в стиле рок» (1999 г.):

 

Люди хотят смысла,

Но смыслы шипят как змеи.

Проклятые семибратки —

Каждый убьет за другого!

 

Нет никакого смысла,

Они расползлись по свету.    

И можно — храни нас Боже! —

Встретиться сразу с двумя.

 

Ни в войнах, ни в смерти, ни в боли

Нет никакого смысла.

Нас просто смертельно жалит

Хозяин этих краев.

 

Ничто никуда не стремится.

Толстой, как всегда, ошибался —

Над небом Аустерлица

Не было облаков.

 

Там ярко светило солнце —

Нет никакого смысла!

А этот пижон Болконский

Не ранен был, а убит.

 

Строка «нет никакого смысла» трижды повторяется в стихотворении. При этом смысл ее каждый раз иной. Изменение смысла во второй и третьей строфе обусловлено контекстуально. В первом случае «нет никакого смысла» прочитывается на фоне метафоры «смыслы как змеи»: «Нет никакого смысла, / Они расползлись по свету (Здесь и далее курсив мой. — И. С.).

В третьем же четверостишии та же самая строка воспринимается уже вне метафорического контекста: «Ни в войнах, ни в смерти, ни в боли / Нет никакого смысла». Более того, означаемое и означающее первоначальной метафоры оказываются противопоставленными: «Нет никакого смысла. / Нас просто смертельно жалит / Хозяин этих краев».

Как видим, смысл одной и той же строки оказывается не равен самому себе. В этих случаях все еще более или менее традиционно: смысл зависит от контекста. Однако в последнем четверостишии картина иная. Смысл фразы уже не определяется контекстом, а словно привносится извне. Строка «нет никакого смысла» помещена внутрь предложения и синтаксически с ним не связана. Возникает своеобразный эффект рок-выкрика, что подчеркивается восклицательной интонацией[7]: «Там ярко светило солнце — / Нет никакого смысла!/ А этот пижон Болконский / Не ранен был, а убит».

В результате такого построения смысл строки оказывается одновременно связан с эпизодом Аустерлицкого сражения (и через этот эпизод со всей философией смыслополагания Л. Н. Толстого) и не связан с ним. Такое совпадение-несовпадение создает глубину и неодномерность текста. Обратим внимание еще на одну деталь. В последней строфе невозможно однозначно определить, кому принадлежит высказывание «нет никакого смысла». Оно может в равной степени принадлежать и лирическому герою, который фразой «нет никакого смысла» «перебивает» сам себя, и некоему голосу извне, который «вклинивается» в монолог лирического героя. Такой способ субъективной организации текста, когда субъект высказывания не может быть однозначно определен, думается, присущ «фантазии» как жанру.

Так, в стихотворении «Путь» можно наблюдать, как меняется смысл слова «идти». Причем изменение смысла зависит уже не столько от контекста, сколько от изменения «субъекта высказывания». Начинается стихотворение с диалога:

 

Идти? —

Иду.

Идешь?

Иду.

А ночь? —

И в ночь. Беда? —

В беду.

А дождь? —

И в дождь.

 

На первый взгляд, перед нами «классический» диалог: один спрашивает, другой — отвечает. Однако уже первая реплика не может быть однозначно прочитана как принадлежащая говорящему или собеседнику, более того, неопределенным оказывается и адресат вопроса (вопрос «идти?» может быть обращен как к самому себе, так и к другому). Грамматическая форма глагола — инфинитив — подчеркивает эту неопределенность. Со следующей строки все еще более усложняется. От диалога остается лишь намек: «Иду / Идешь / На свет. / Во свет».

Судя по грамматическим формам, «реплика» «Иду» принадлежит некоему «Я», а «Идешь» — некоему «другому», для которого «Я» — собеседник. Однако форма «Идешь» может быть понята и как обобщенно-личное предложение, в котором действие мыслится как принадлежащее всем и каждому. То есть «Я» о себе может говорить «Идешь», имея в виду всеобщность движения. Та же двойственность остается и следующих строках: «Идешь / Не быть. / И ждешь / Не быть».

Далее возобновляется диалог:

 

Иду

Идешь?

Уснуть...

Уплыть

И нет пути,

И вечен путь.

Идешь?

Идти?

Уплыть?

Уснуть?

 

Обратим внимание на обилие вопросов в конце этого фрагмента. Здесь невозможно даже на уровне предположения разграничить субъекта этих вопросов и их адресата. В конце же стихотворения нет уже ни «Я», ни «Ты», остаются только голоса:

 

Но как уснешь,

Когда в груди:

Идти

Идешь

Иду

— Иди.

 

Как видим, смысл рождается почти из повторения одних и тех же слов (зачастую одних и тех же форм слова), но от повтора к повтору неуловимо меняется. В создании смысла начинает принимать участие уже не столько значение слова, сколько выбор грамматических форм. То, что раньше являлось дополнительным средством создания художественного впечатления, становится основным. Но и «игра» формами — это лишь способ обозначить субъективную организация текста. Именно своеобразие субъективной организации актуализирует различные оттенки смысла.

Подобное «многоголосие» в «фантазиях» Андрея Чебышева зачастую приводит к тому, что возникают реплики, условно говоря, не имеющие субъекта высказывания. Например, в «фантазии» «Нежность», где «второй» голос — своеобразный аккомпанемент монолога лирического героя:

 

Все плачешь

о ком-то

другом…

 О другом!

Что ж!

        Давай будем плакать —

вдвоем… —

О другом!

Или:

 

И кто

В твоем сердце живет? —

 

— Тише!

 

Не он и не я —

Да не тот…

— Тс-сс!

 

Возникает строка, которая может принадлежать как лирическому герою, так и «второму» голосу, и одновременно не принадлежать ни тому, ни другому:

 

Все плачешь о ком-то другом… —

– О другом…

 

Что ж…

Давай будем плакать вдвоем –

Неслышно…

 

Принципиальная невозможность однозначного прочтения под­черкнута тем, что строка графически никак не выделена, а высказыва­ния «второго» голоса оформлены как реплики диалога. Возникает свое­образный эффект «хорового» звучания. Не случайно одна из фантазий названа «Фантазией хора».

Основа композиции «Фантазии хора» — переплетение различных
тем и голосов:

 

Во поле звездном

Плач ребенка:

 

Даль моя даль,

Не печаль меня, даль.

Легкое эхо —

Тонко-тонко:

 

Дай, да не дай

Дай, да не дай.

 

И зашептали

Синие дали:

 

 Будь и не будь,

Только путь не забудь.

 

Но, что важно, в конце стихотворения все темы и голоса сливаются в единое целое: строки, повторяясь, оказываются наполненными новыми смыслами.  И нельзя определить, что перед нами: монолог, вобравший в себя отголоски различных тем, или полилог, когда за каждой темой стоит свой голос:

 

Ночь серебрится —

                                       Звонко-звонко.

Легкое эхо —

                       Плач ребенка.

Дальние дали —

                                       Ждали — не ждали…

Будь и не будь,

Только путь не забудь…

Путь…

Только путь…

Только будь…

Только путь…

 

Таким образом, в основе «фантазии» как особого жанра лежит такое построение текста, когда художественный смысл рождается благодаря своеобразному многословию, сложной субъективной организации текста. При этом в смыслообразование включаются уровни текста, которые традиционно воспринимаются лишь как дополнительные средства создания художественного впечатления: грамматика, ритм. В целом эта статья – первая попытка осмысления «фантазий» Андрея Чебышева. Вероятно, многие утверждения в ней покажутся спорными, но это только первая попытка филологического прочтения данных текстов. Возможно, в будущем будут найдены иные, более адекватные интерпретации.

 



[1] Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М.,1980. С.  186.

[2] См. об этом: Аверинцев С. С, Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гинцер П. А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Исто­рическая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.

[3] Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1978. С. 227.

[4] См. об этом: Сейшельский В. А. «Фантазии» молодого А. Платонова // Революция. Жизнь. Писатель. Воронеж, 1979.

[5] Томашевасий Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 206.

[6] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М, 1979. С. 332.

[7]> Тему «жанр "фантазии" и традиции рок-поэзии» можно было бы продолжить, но объем статьи не позволяет этого сделать. Отмечу лишь то, что особое значение ритма в «фантазиях», большее, чем в лирической поэзии, несомненно сближает жанр «фантазии» с традицией рок-культуры.

Попробуй JimdoPro !

 

Яндекс.Метрика